Aynı Mavinin Altında kataloğu: İstanbul Modern koleksiyonunu yeniden okuyor

İstanbul Modern'in onuncu koleksiyon sergisi “Aynı Mavinin Altında”ya eşlik eden katalog yayımlandı. Kitapta müzenin artistik direktörü Çelenk Bafra'nın “Müzenin Genişleyen Ufku: Koleksiyon” ve küratör Deniz Pehlivaner'in “Aynı Mavinin Altında” yazıları yer alıyor. Koleksiyon Danışma Kurulu üyesi Prof. Dr. Esra Aliçavuşoğlu ise “Koleksiyonu Yeniden Düşünmek: Zaman, Bilgi ve Temsil Üzerine” başlıklı makalesiyle katkı veriyor. Yani katalog sergiyi belgelemekle kalmıyor, bir müzenin kendi koleksiyonunu nasıl anlattığı sorusunu da masaya koyuyor.

Kronolojiden temaya geçen bir kurgu

Sergi iki ayrı mantığı üst üste bindiriyor. İlk bölüm 1940'lardan 2000'lere uzanan süreci tarihsel akış içinde kuruyor. İkinci bölüm 2000 sonrasını dört tematik başlık altında topluyor: “Savaş, Yıkım, Yerinden Edilme”, “Doğa, Motif, Dönüşüm”, “Temsil, Anlatı, Gelenek” ve “Kent, Mekân, Katman”. Bu yapı, kronolojiyi tek başına bırakmak yerine koleksiyonu bugünün meseleleriyle karşılaştırma denemesi olarak okunabilir.

Seçki Dr. Nejat F. Eczacıbaşı Koleksiyon Sergi Salonu'yla sınırlı değil. Müzenin dört katına, fuayelere, kütüphaneye ve dış mekânlara yayılıyor; Tracey Emin ve Hans Op de Beeck gibi isimlerin işleri bina içinde farklı noktalara yerleşiyor. Sergi 31 Aralık 2027'ye kadar görülebilecek.

Bu, müzenin toplamda onuncu, Renzo Piano imzalı yeni binasındaki ikinci koleksiyon sergisi. 2004'te açılan İstanbul Modern, Mayıs 2023'te Karaköy'deki yeni binasına taşınmış ve dokuzuncu koleksiyon sergisi “Yüzen Adalar”ı burada göstermişti. Dolayısıyla yeni seçki, taze bir mimari kabuğun içinde koleksiyonun ikinci kez yeniden dizilişi anlamına geliyor.

Kataloğun asıl sorusu: koleksiyon nasıl anlatılır

Aliçavuşoğlu'nun başlığı serginin eksenini veriyor: zaman, bilgi ve temsil. Temsil meselesinin sergide somut bir karşılığı var. Basında aktarıldığı kadarıyla küratörler kadın sanatçıların oranını yüzde 47 dolayına, erkek sanatçılarla neredeyse eşit bir düzeye çıkardı. İlk kez gösterilen 43 yapıtın önemli bir bölümü, müzenin 2016'da kurduğu Kadın Sanatçılar Fonu aracılığıyla koleksiyona katılan işlerden oluşuyor. Fatoş İrwen, Yaşam Şaşmazer, Aslı Çavuşoğlu, Candeğer Furtun ve Burçak Bingöl bu grupta anılan isimler arasında.

Tarihsel bölüm de rastgele bir yerden başlamıyor. Sergi, 1953'te Ankara'da Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi'nde Türkiye'nin ilk soyut resim sergisini açan Adnan Çoker ve Lütfü Günay'ın yapıtlarıyla söze giriyor. Fahrelnissa Zeid'in “Bergama”sı ile Ara Güler, Yıldız Moran, Ersin Alok ve Sedat Pakay imzalı fotoğraflar seçkinin diğer düğüm noktaları. Küratöryel tarafta da bir süreklilik var: Çelenk Bafra 2011-2018 arasında müzede küratör ve sergiler direktörü olarak çalışmış, 2018-2024 arasında SAHA'yı yönetmiş, Eylül 2024'te artistik direktör olarak geri dönmüştü.

Bir renk neden çerçeve olur

Mavi sanat tarihinde hiçbir zaman yalnızca bir ton olmadı. Ultramarin yüzyıllarca Afganistan'dan gelen lapis lazuliden öğütüldüğü için neredeyse altın kadar pahalıydı; nerede kullanıldığı kadar kimin için kullanıldığı da anlam taşıyordu. Yves Klein 1960'ta kendi mat ultramarin karışımını International Klein Blue adıyla tescilleyerek rengi doğrudan bir imzaya çevirdi. Serginin maviyi deniz, ufuk, mesafe ve özgürlük çağrışımlarıyla kavramsal bir zemin olarak kullanması, bu uzun hikâyeye yaslanan bir tercih.

Türkiye'den bakış

Türkiyeli okur için mavi nötr bir soyutlama değil, oldukça yüklü bir kayıt. 1945'te Cevat Şakir Kabaağaçlı, yani Halikarnas Balıkçısı, Bedri Rahmi ve Sabahattin Eyüboğlu ile Azra Erhat'ı ilk mavi yolculuğa çıkardığında ortaya çıkan şey bir tatil biçimi değil, kültürel bir programdı. Mavi Anadolu düşüncesi, Ege kıyısını ve antik mirası hümanist bir aidiyet anlatısına dönüştürdü; Erhat'ın “Mavi Yolculuk” kitabı bu bakışın el kitabı gibi okundu, Bedri Rahmi'nin paleti ise onu görsel bir dile çevirdi. Bu yüzden Türkiye'de mavi, modernizmin soyutlama arayışıyla yerli bir köken tartışmasının kesiştiği yerde durur.

İkinci damar daha eski. İznik atölyeleri 15. yüzyılın son çeyreğinde şeffaf sır altında kobalt maviyle çalışmaya başladığında, Çin mavi beyaz porselenlerinden gelen bir tekniği kendi motif dağarcığına tercüme ediyordu. Yabancı bir yöntemin yerli bir dile dönüşmesi hikâyesi, koleksiyon sergilerinin temel meselesiyle şaşırtıcı biçimde örtüşür. Nazar boncuğundan çini panolara, kıyı kasabalarının maviye boyanmış kapı ve kayıklarına kadar uzanan bu gündelik birikim, duvarına bir baskı asan okur için maviyi avangart bir jest değil, tanıdık bir süreklilik yapar. Müzenin dört katındaki mavi, bu iki damarın aynı zeminde buluşması olarak da okunabilir.