Fatoş İrwen'den "Rû Bi Rû": Toprakla, nehirle ve geçmişle yüz yüze gelmek

Fatoş İrwen'in Zilberman İstanbul'daki kişisel sergisi "Rû Bi Rû", 15 Eylül'de açıldı ve 21 Kasım 2026'ya kadar izlenebiliyor. Kürtçede "yüz yüze, karşı karşıya" anlamına gelen başlık, serginin bütün kurgusunu da belirliyor. Galerinin tanıtım metnine göre sergi, sanatçının iktidar temsilleri, devlet politikaları, gelenek ve inanç sistemleri karşısında bireyin özgürlük arayışıyla kurduğu ilişkiyi "yüzleşme" kavramı üzerinden ele alıyor. Bastırılmış, görünmez kılınmış, kayda geçmemiş ve yalnızca sözlü olarak aktarılmış gerçeklikler, serginin zeminini oluşturuyor.

Argonotlar'da sergiyi değerlendiren Abdullah Ezik de aynı noktanın altını çiziyor: İrwen'in işlerinde geçmiş, bilgi edinilecek kapanmış bir dönem değil, bugünü biçimlendiren canlı bir etken olarak beliriyor. Ezik'e göre işler, izleyicinin konumuna ve mesafesine göre farklı yüzlerini açıyor; bu nedenle sergi hızlı bir tüketim yerine uzun soluklu bir bakış talep ediyor.

Sur'dan galeriye uzanan bir pratik

İrwen, Diyarbakır'ın tarihî Sur semtinde doğup büyüdü. 2004'te Dicle Üniversitesi'nde resim ve sanat eğitimi alanında öğrenimini tamamladıktan sonra yaklaşık on yıl boyunca Batman, Diyarbakır ve İstanbul'daki okullarda sanat öğretmenliği yaptı. Bugün İstanbul ile Diyarbakır arasında yaşayıp üretiyor.

Sanatçının yolunda belirleyici bir kırılma, 2017 ile 2020 arasında Diyarbakır Cezaevi'nde geçirdiği üç yıl oldu. Uluslararası kaynaklar bu tutukluluğu savaş karşıtı ve kadın, LGBTİ+ ve anadil haklarını destekleyen eylemlerle ilişkilendiriyor. İrwen bu dönemde de üretmeyi sürdürdü: koğuş arkadaşlarının saçları, topladığı tüyler ve mektuplar, kısıtlı koşulların malzemesine dönüştü. Cezaevinin mimarisini saçla izlediği Fragile ve farklı boyutlarda saç kürelerinden oluşan Cannonballs bu dönemin bilinen işleri arasında.

Saç, İrwen'in pratiğinde tesadüfi bir malzeme değil. Sanatçı bir söyleşisinde bu alışkanlığın çocukluğundan geldiğini, annesinin yere ya da çöpe atılan saçın baş ağrısı getireceğini söylediğini anlatıyor. Gündelik bir inanç, zamanla hafızanın, yasın ve direncin taşıyıcısı olan bir dile dönüşmüş.

Sanatçının daha önceki kişisel sergileri arasında İstanbul'da eş zamanlı olarak DEPO ve Karşı Sanat'ta açılan Exceptional Times (2021), Zilberman Berlin'deki Sûr (2023) ve Krems'teki Galerie Stadtpark'ta gösterilen Improper (2024) yer alıyor. 2022'de 5. Mardin Bienali'ne katıldı.

"Rû Bi Rû"da nehir yatağı ve yas

2023'teki Sûr sergisi, Diyarbakır toprağını tarihin biriktiği bir arşiv olarak ele almıştı. Orada Hevsel Bahçeleri ve Mardinkapı Mezarlığı'ndan toplanan toprak, saç ve bitkilerle üretilmiş kırk tuvallik bir seri yer alıyordu. "Rû Bi Rû", bu toprak merkezli ilgiyi suya ve nehir yatağına doğru genişletiyor.

Serginin omurgası, bütün alanı kaplayan mekâna özgü yerleştirme Lawij-Requiem (2026). Kum, taş, diken, heykel, su, video ve çeşitli objeler, galeriye taşınmış belli belirsiz bir nehir yatağı oluşturuyor. Ezik'in okumasında kumun dağılabilirliği, taşın yoğunluğu ve dikenin dokunmayı zorlaştıran yapısı aynı anlatının farklı duyusal katmanlarına dönüşüyor; başlıktaki "requiem" ise alanı açıkça yasla ilişkilendiriyor. Kayıp zaman, geride kalmış bir dönemden çok şimdiki zamanda yeri aranan bir deneyim olarak okunabiliyor.

Sergideki diğer işler arasında Yerden Göğe Kadar (2026) ve 2019 tarihli Kızıl Nehir serisi (Dereler Kan Ağlar) bulunuyor. Galerinin vurguladığı gibi, resmi anlatıların dışında bırakılmış hikâyeler burada geçmişi kanıtlayan belgeler olarak değil, bugün de var olmaya devam eden imgeler olarak beliriyor ve izleyiciyi tanıklık konumuyla yüzleştiriyor.

Türkiye'den bakış

"Rû Bi Rû"yu Türkiyeli izleyici için anlamlı kılan şey, sergide kurulan yüzleşmenin soyut bir kavram olarak kalmaması. İrwen'in malzemesi olan toprak ve su, belirli bir coğrafyaya ait: Dicle kıyısındaki Hevsel Bahçeleri, Diyarbakır Kalesi ile birlikte 2015'te UNESCO Dünya Mirası Listesi'ne girmiş bir kültürel peyzaj. Sanatçının doğduğu Sur ise 2015-2016'daki sokağa çıkma yasakları ve sonrasındaki yıkım ve yeniden yapılanmayla, yakın dönem kent hafızasının en tartışmalı başlıklarından biri. Bu bağlam bilinmeden sergideki taşın, kumun ve dikenin neden yasla anıldığını kavramak güç.

İrwen'in pratiği, kayda geçmeyeni sözlü aktarım üzerinden yaşatan dengbêj geleneğiyle de dolaylı bir akrabalık taşıyor. Resmi arşivin yerine bedeni, saçı ve gündelik nesneyi koymak, Türkiye'de kayıplarla ve hafızayla çalışan sanatçıların uzun süredir başvurduğu bir yöntem. Sergi, taşranın ve Kürtçe konuşulan coğrafyaların İstanbul merkezli sanat ortamında nasıl temsil edildiği sorusunu da yeniden gündeme getiriyor. Galeride kurulan bu nehir yatağı, İstanbul izleyicisinden yalnızca bakmasını değil, kendi mesafesini de sorgulamasını istiyor.