Temsilin ötesinde: feminist küratörlük sanat kurumlarını nasıl sorguluyor?

Sanat tarihçisi ve eleştirmen Elif Dastarlı ile Lancaster Üniversitesi'nde öğretim üyesi olan Melis Cin, Unlimited'da "Feminist Küratörlük" başlıklı bir yazı dizisine başladı. Dizinin ilk yazısı, Türkiye'de pek tartışılmadığını belirttikleri bir soruyu gündeme getiriyor: Feminist küratörlük yalnızca kadın sanatçılara daha fazla duvar açmaktan mı ibaret, yoksa sanatı üreten ve dolaşıma sokan sistemin kendisine yönelik bir müdahale mi?

Yazarların cevabı açık. Onlara göre feminist küratörlük, bir eserin nasıl toplandığını, hangi arşive ve kataloğa gireceğini, hangi fiyat aralığında değerlendirileceğini ve hangi müze koleksiyonuna alınacağını sorgulayan bir küratoryal dil. Yani eser kadar onu çevreleyen yapı da incelemenin konusu. Yazarlar bu yaklaşımı desteklemek için sanat tarihçisi Amelia Jones'a başvuruyor. Jones'a göre küratörlük, neyin önemli sayılacağına dair kavramsal kararlar almayı, arşivle çalışmayı ve tarih inşa etmeyi kapsıyor. Bu yüzden de doğası gereği politik bir iş.

Nochlin'in sorusundan elli yıl sonra

Tartışmanın klasik başlangıç noktası Linda Nochlin'in 1971'de sorduğu "Why Have There Been No Great Women Artists?" sorusu. Bu soru birkaç yıl içinde kurumsal bir karşılık da buldu. Nochlin ve Ann Sutherland Harris'in küratörlüğünü yaptığı Women Artists: 1550-1950, 21 Aralık 1976'da Los Angeles County Museum of Art'ta açıldı. Sergi, on iki ülkeden seksen üç sanatçıyı bir araya getiriyordu ve ABD'de kadın sanatçıların işlerini toplayan ilk uluslararası sergi olarak anılıyor. Sergi Los Angeles'tan sonra Austin, Pittsburgh ve son olarak Brooklyn Museum'a gitti.

Aynı yıllarda sanatçılar kurumların kapısını çalmakla yetinmeyip kendi kurumlarını da kurdu. Yazıda yer verilen Sylvia Sleigh tablosu AIR Group Portrait (1977-78), bu dönemin belgelerinden biri sayılıyor. Tabloda portresi yapılan sanatçılar, 1972'de New York SoHo'da kurulan ve ABD'nin ilk kadın kooperatif galerisi olarak kabul edilen A.I.R. Gallery'nin üyeleri. O dönemde ticari galerilerin çoğunlukla erkek sanatçıları sergilediği düşünülürse, kooperatif modelinin kendisi de bir küratoryal tavırdı.

Dastarlı ve Cin ise tam bu noktada bir adım öteye geçilmesi gerektiğini savunuyor. Temsil eşitliğini sanat dünyasının asgari şartı olarak kabul ediyorlar. Yazarlar bu konuyu 2023'te Palgrave Macmillan'dan çıkan Feminist Art in Resistance: Aesthetics, Methods and Politics of Art in Turkey adlı kitaplarında da ayrıntılı biçimde tartışmıştı. Ancak onlara göre temsil eşitliği tek başına feminist küratörlük sayılmaz. Asıl mesele, küratörün kararlarının içinde şekillendiği kurumsal kültür ve politik ekonomi.

Koleksiyonun kendisini yeniden asmak

Bu sistemsel yaklaşımın somut örneklerinden biri, yazıdaki görsellerin önemli kısmının geldiği Centre Pompidou. Kurum, Mayıs 2009 ile Şubat 2011 arasında elles@centrepompidou başlığıyla kalıcı koleksiyonunun iki katını yalnızca kadın sanatçıların eserlerine ayırdı. Camille Morineau'nun küratörlüğündeki sunum, 20. yüzyılın başından günümüze 150 sanatçının yaklaşık 350 eserini içeriyordu ve 2,5 milyonu aşkın ziyaretçiye ulaştı. Morineau bunu geleneksel bir sergiden çok bir koleksiyon düzenlemesi olarak tanımlıyordu. Bu deneyim, 2014'te kadın sanatçıları sanat tarihine yeniden kazandırmayı amaçlayan AWARE (Archives of Women Artists, Research and Exhibitions) adlı kuruluşun kurulmasına da zemin hazırladı.

Yazının açılış görseli olan Gina Pane'nin Action Autoportrait(s): mise en condition/contraction/rejet işi de bu koleksiyona ait. Pane, 11 Ocak 1973'te Paris'teki Galerie Stadler'de gerçekleştirdiği performansta sırasıyla yanan mumların üzerindeki metal bir yatakta uzanmış, jiletle dudağını ve tırnak diplerini kesmiş, ardından süt ile gargara yapmıştı. Performansın geriye kalan fotoğrafik kaydı bugün müzenin koleksiyonunda. Bu örnek, yazarların vurguladığı soruyu somutlaştırıyor: Geçici bir beden eylemi hangi belgeyle, hangi kategori altında ve kimin kararıyla arşive girer?

Türkiye'den bakış

Dizinin Türkiyeli okur açısından en dikkat çekici vaadi, yazarların Türkiye'deki küratörlerle yaptıkları görüşmelere dayanarak yerel durumu dünyayla karşılaştırmayı planlaması. Bu karşılaştırmanın zemini aslında epey köklü. Kadın sanatçıların kurumsal eğitime erişimi Türkiye'de 1914'te açılan İnas Sanayi-i Nefise Mektebi ile başladı. Yani kadın ressamlar, Batı'daki birçok örnekte olduğu gibi ayrı bir yapının içinde ve erkek meslektaşlarından ayrı biçimde yetişti. Bu kuşakların pek çok ismi, sanat tarihi anlatılarında uzun süre bir dipnot olarak kaldı.

Arşiv meselesinde ise Türkiye'nin kendine özgü bir örneği var. 1990'da İstanbul Fener'de kurulan Kadın Eserleri Kütüphanesi ve Bilgi Merkezi Vakfı, Osmanlı döneminden bugüne kadınlara ait belgeleri toplarken koleksiyonlarında afişlere, efemeraya, görsel malzemeye ve kadın sanatçılara ayrı başlıklar açtı. Bu, feminist küratörlüğün sorduğu "neyi saklıyoruz, nasıl sınıflandırıyoruz" sorusuna bir sanat kurumundan önce bir kütüphanenin cevap vermeye çalıştığını gösteriyor.

Baskı kültürü açısından da düşündürücü bir nokta var. Afiş, dergi kapağı ve çoğaltılabilir imge, müze kanonunda uzun süre ikincil görüldü. Oysa kadınların görsel kültüre katkısının önemli bir kısmı tam da bu alanlarda, efemera diye adlandırılan malzemede birikti. Dastarlı ve Cin'in önerdiği sistemsel bakış, Türkiye'de hangi kolleksiyonların, hangi müzayede kayıtlarının ve hangi arşivlerin kadın sanatçıları görünmez kıldığını sormak için iyi bir fırsat sunuyor. Dizinin sonraki yazılarında bu soruya yerel küratörlerin nasıl cevap vereceği merak konusu.