Bedeni malzemeye çeviren kadın sanatçılar: bakışa karşı altmış yıllık isyan

Sanat tarihi kadın bedenini uzun süre bakışa sunulan bir yüzey olarak gördü: ressamın karşısında duran, ideal ölçülere göre biçimlendirilen, sahibi hep başkası olan bir imge. Yirminci yüzyılın ikinci yarısında bir grup kadın sanatçı bu denklemi bozdu. Beden artık resmedilen değil, resmi yapan; bakılan değil, bakan; tanımlanan değil, tanımı sorgulayan oldu. Argonotlar'ın altı sanatçı üzerinden hatırlattığı bu hikaye, aslında feminist sanatın en radikal damarlarından birinin de tarihidir.

Ameliyat masasından açılan bir tartışma

Fransız sanatçı ORLAN için beden, doğuştan verilmiş ve korunması gereken bir bütün değil, yeniden yazılabilecek bir metindir. 1947 doğumlu sanatçı, kendi tabiriyle yaptığı işi "body art" değil "art charnel", yani carnal art olarak adlandırır ve bu ayrımı acı vurgusunu reddederek kurar. 1990 ile 1995 arasında gerçekleştirdiği La Réincarnation de Sainte-ORLAN dizisinde geçirdiği cerrahi operasyonları kostümler, metinler ve canlı yayınlarla performansa çevirdi. Botticelli, Moreau ve da Vinci gibi ustaların ideal kadın figürlerinden alınmış yüz özelliklerine gönderme yapan bu ameliyatların amacı güzelleşmek değil, estetik cerrahinin bedeni kabul görmüş güzellik ölçülerine uydurma mantığını tersine çevirmekti. 1993 tarihli Omniprésence'te alnına yerleştirilen iki implant, cerrahinin normalde gizlemeye çalıştığı çıkıntıyı yüzün görünür bir parçasına dönüştürerek bu sorgulamayı en uç noktaya taşıdı.

İtalyan kökenli Fransız sanatçı Gina Pane ise bedeninde açtığı yaralarla çok farklı bir yerden konuşuyordu. 1968 Mayısı'nın ardından işleri belirgin bir toplumsal ton kazanan Pane, "eylem" adını verdiği performanslarda jilet ve dikenlerle bedeninde küçük yaralar açtı. Amaç bir dayanıklılık gösterisi ya da şiddetin seyri değil, izleyiciyle empati kurmanın bir yoluydu: başka bir bedenin acısına kayıtsız kalmak gerçekten mümkün müydü? 1973 tarihli Azione Sentimentale, bu yaklaşımın en yoğun örneklerindendir. Milano'daki performansta ön sıraların yalnızca kadınlardan oluşması, kollarına batırdığı güllerin dikenleri ve avucunu bir çiçeği andıracak biçimde açan jilet, şefkat ile acıyı beklenmedik biçimde yan yana getiriyordu. Pane'in performanslarını Françoise Masson'un fotoğraflarıyla titizlikle kurgulaması sayesinde geriye rastgele belgeler değil, sanatçının "constat d'action" dediği bağımsız eserler kaldı.

Bakışı kimin tanımladığı sorusu

Diğer dört sanatçı aynı soruyu ameliyathane yerine tuval ve fotoğraf üzerinden sordu. Britanyalı Jenny Saville, devasa boyutlu tuvallerinde eti neredeyse fırçayla yoğurarak resmetti; 1992 tarihli Branded gibi işlerinde kendi gövdesini idealize edilmiş nüden uzaklaştırarak hem model hem ressam konumuna yerleşti. Amerikalı Joan Semmel, 1970'lerden itibaren bedenini kendi bakış açısından, yani yukarıdan aşağıya kendi gördüğü haliyle resmederek erkek bakışının dışarıdan kurduğu çerçeveyi kırdı; son dönem işlerinde yaşlanan bedeni tereddütsüz betimlemesi bu tavrın devamıdır. Galli asıllı Sylvia Sleigh, Titian ve Ingres gibi ustaların kadınlar için ayırdığı uzanmış nü pozlarına erkekleri yerleştirerek, üstelik vücut kıllarını ve kesik kot gibi güncel ayrıntıları özenle kaydederek geleneği tersine çevirdi. Hannah Wilke ise S.O.S. Starification Object Series'te izleyicilerden topladığı sakızları vulvayı andıran biçimlere sokup yarı çıplak bedenine yara gibi yapıştırdı. Wilke için sakız, kadının nesneleştirilmesinin metaforuydu: çiğne, işine yarayanı al, at ve yenisini koy.

Bu altı yol tek bir soruya farklı cevaplar arıyor: Kadın bedeni kimin bakışına, kimin tanımına, kimin dokunuşuna aittir? Sanatçıların ortak yanı, bedeni pasif bir görüntü olmaktan çıkarıp bir söz söyleme biçimine dönüştürmeleridir. Bu yaklaşımın güncelliğini koruduğu, ORLAN'ın 2026 tarihli Artistic Intelligences sergisinde kendi görüntüsünü yapay zeka ile yeniden karşı karşıya getirmesinden, Gina Pane'in işlerinin son yıllarda Centre Pompidou-Metz koleksiyon sergilerine yeniden dahil edilmesinden de okunabilir.

Türkiye'den bakış

Bu tartışma Türkiyeli okura uzak değil. 1970'lerde Paris'te çalışan Nil Yalter, göç, toplumsal cinsiyet ve beden temalarını video ve performansla birleştirerek Fransız feminist sanatının öncüleri arasına girmişti; bedeni bir yazı ve iz yüzeyine çeviren tavrıyla ORLAN ve Wilke kuşağıyla aynı iklimi paylaşır. Türkiye içinde ise performans sanatının öncülerinden Şükran Moral, hamam, genelev ve akıl hastanesi gibi yüklü mekanlarda kendi bedenini sahneye koyarak kadının toplumsal konumunu doğrudan sorguladı. Viyana'da yaşayan Nilbar Güreş, örtünme ve ev içi roller üzerine kurduğu performatif işlerle aynı damarı bugüne taşıyor. Canan, İpek Duben, Gülsün Karamustafa ve Nur Koçak gibi isimler de bedeni kimlik meselesinin merkezine yerleştirdi. Türk görsel kültüründe kadın bedeninin uzun süre minyatürden yağlıboyaya idealize bir motif olarak dolaşması düşünüldüğünde, bu sanatçıların yaptığı şey yalnızca bir Batı akımını yerelleştirmek değil, kendi geleneğimizin bakış alışkanlıklarını da içeriden çatlatmaktı. Bedeni malzemeye çevirmek, burada da sahiplik sorusunu sormanın en dolaysız yoluydu.