Gauguin'in Tahiti Havvası: Parau na te Varua ino ve Cennet Miti

Paul Gauguin'in Parau na te Varua ino adlı tablosu, bugün Washington'daki National Gallery of Art koleksiyonunda yer alan ve sanatçının en çok tartışılan Tahiti dönemi eserlerinden biri sayılıyor. Tuval üzerine yağlıboya olarak resmedilen yaklaşık 92 x 68 santimetrelik çalışma, Türkiye'deki bazı baskı kataloglarında 1897 tarihiyle anılsa da müze kayıtları ve sanat tarihi literatürü eserin 1892'de, ressamın Tahiti'ye yaptığı ilk yolculuk sırasında tamamlandığı konusunda birleşiyor. Post-empresyonizmin en tanınmış imzalarından biri olan Gauguin için bu tablo, Batı resmini adadan getirdiği imgelerle yeniden düşündüğü bir dönemin damgasını taşır.

Bir cennet arayışının peşinde

Gauguin, 1891 yazında Papeete'ye ayak bastığında Avrupa'nın bozmadığı saf bir kültür ve mitolojik bir cennet arıyordu. Empresyonizmin görselliğinden koparak daha yalın, sembolik bir dile yönelmişti ve bu dili besleyecek yeni bir kaynak umuyordu. Adayı sömürge idaresinin çoktan dönüştürdüğünü görünce hayal kırıklığına uğrasa da, kendi zihnindeki Tahiti imgesini üretmekten vazgeçmedi. Bu dönemde adayı sık sık Aden bahçesine benzetti; tuvallerindeki yerli kadınları da bir tür Havva olarak kurguladı. Ia Orana Maria'da Hristiyan ikonografisini Polinezya kıyafetleriyle harmanlaması, Manao tupapau'da ölülerin ruhu inancına yaslanması, hep aynı sentez arayışının parçasıydı.

Tuvali ikiye bölen kök

Parau na te Varua ino, kompozisyonu boydan boya kesen bir ağaç köküyle iki yarıya ayrılır. Üst yarıda yeşiller ve siyahlar, alt yarıda pembemsi tonlar egemendir. Ön planda genç ve çıplak bir Tahitili kadın, bir eliyle cinsel organını, diğeriyle göğsünü örterken, arkasında maskeli ve diz çökmüş bir figür belirir. Tahitice başlıkta 'varua ino' kötü ruh ya da şeytan, 'parau' ise söz anlamına gelir; buradan Şeytanın Sözleri okuması doğar. Maskeli figürün ölülerin ruhlarını çağıran biri olabileceği ileri sürülmüştür, ancak Gauguin'in Tahiti tablolarının çoğunda olduğu gibi eserin anlamı belirsizliğini korur. Kadının duruşu, Havva'yı betimleyen bir Ortaçağ heykelinden ve klasik Venus Pudica geleneğinden türetilmiştir. Böylece ilk günah, masumiyetin yitirilişi ve Batılı güzellik ölçütleri, Tahiti mitolojisinin içine yerleştirilir.

Bugünün gözünden

Gauguin'in Tahiti resimleri uzun süre egzotik bir cennetin masum tasvirleri olarak okundu. Son yılların sanat tarihi ise bu yapıtları sömürgecilik ve egzotizm ekseninde yeniden değerlendiriyor. Araştırmacılar, ressamın Polinezya'yı Batılı izleyicinin arzusuna göre kurgulayan bir imge dünyası ürettiğini vurguluyor. Örneğin Manao tupapau için Stephen Eisenman gibi isimler, resmin ve ona eşlik eden metnin dönemin sömürgeci ve cinsiyetçi bakışını yansıttığını savunuyor. Ressamın Tahiti izlenimlerini derlediği Noa Noa adlı metin de bu tablolara eşlik eden anlatının parçası olmuş, eserlerin nasıl okunacağını uzun süre yönlendirmiştir. Parau na te Varua ino da bu tartışmanın dışında değil; Batılı bir sanatçının 'öteki'ni kendi mitleriyle giydirişinin okunabilir bir örneği olarak karşımıza çıkıyor. Yine de eserin biçimsel gücü, renk düzeni ve gizemli atmosferi, onu bir sanat tarihi tartışmasının ötesinde canlı tutuyor.

Türkiye'den bakış

Gauguin'in Tahiti'de yaptığı, uzaktaki bir coğrafyayı hayal gücüyle yeniden kurmaktı. Bu tavrın neredeyse tam tersini, aynı yıllarda İstanbul'da çalışan Osman Hamdi Bey'in tuvallerinde bulmak mümkün. Osman Hamdi, Paris'te tam da Gauguin'in çevresini besleyen akademik gelenekten, Oryantalist ressam Jean-Léon Gérôme'un atölyesinden geçmişti. Ancak Batılı ustaların Doğu'yu şehvetli, tembel ya da vahşi bir sahne gibi resmettiği bir çağda, o kendi kültürünü içeriden ve saygıyla betimledi. Kadınlarını çıplaklaştırıp egzotikleştirmek yerine giyinik, kitap okuyan ya da müzik yapan özneler olarak gösterdi. Kaplumbağa Terbiyecisi gibi yapıtları bugün Pera Müzesi'nde bu tersine çevrilmiş bakışın simgesi sayılıyor. Gauguin'in Havva'sını Osman Hamdi'nin figürleriyle yan yana koymak, Türkiyeli okur için verimli bir düşünme alanı açar: Bir imgeyi kimin, kimin için ve hangi mesafeden ürettiği sorusu, çoğu zaman tablonun güzelliğinden önce gelir. Post-empresyonizmin renk cesareti kadar, temsilin etiği de bu topraklarda hâlâ tartışmaya değer.